N. Hartmann – esztetika

Nicolai Hartmann Esztétika című könyvének vázlata, különös tekintettel a szobrászatra és az építőművészetre

Az esztétikai megismerést tekinthetjük úgy, mint azonosulást a tárggyal, vagy a műélvező beállítottságaként, eltérően a filozófustól, aki logikusan elemez, s közben megszünteti a tárgyal való belső azonosulását. A logika törvényei általánosak, meghatározottak, míg az esztétikáé minden kor és mindenki számára más és más, rejtve maradnak lényegileg olyan értelemben, hogy nem tudatosulnak. Ezért olyan érdekes foglalkozni velük, hogy felfejthessük a titkát, de ehhez először is meg kell ismerkedni néhány alapvető fogalommal, és szükségszerű módszerrel.

Az egyik legfontosabb fogalom, ami ismételten felbukkan a szép jelentése. Természetesen a szép kategóriájának is vannak általános törvényei, de azok nem teljesen fedhetik le a fogalmat. Gyakorlatilag előre nem meghatározható, hiszen  csak a tárgy, avagy mű észlelése, élvezete után lehet szó esztétikai megítélésről, akkor amikor az alkotás hat a szemlélőre. De viszont maga az esztétika számára a művészi tárgy is a kutatás tárgya, s ennyiben filozófiainak tekinthetők. Az esztétikai tárgy csak egy szellemi lény számára áll fenn, és mindig valami szellemi tartalmat ölel fel, egy meghatározott látásmódot vagy felfogásmódot foglal magába.

Az alkotásoknak a tárgya az amelyet megjelenít, de a szemlélő (műélvező) számára maga az ábrázolás (pl. költői előadás) is tárggyá válik. Avagy tárggyá is válik. Így a mű sikerült voltát nevezzük szépnek, amely nemcsak az ábrázolt tárgytól függ, hanem mélyebb rétegei is kibomlanak. No persze a rosszul megfestett szép is rútként hat, és a jól megfestett rút művészi szép benyomását váltja ki. Illetve a jól megfestet szépben is két szépséget, a rosszul megfestett rútban pedig kétféle rútságot tudunk megkülönböztetni, ha behatóbban foglalkozunk a témával. Természetesen a festészetnél maradva (és játszva a szavakkal) ezek a határok átfolyhatnak egymásba.

Ezek a fogalmak (pl. a szép, rút) struktúrafogalmakként fontosak, jelentés teljesek és nélkülözhetetlenek, értékfogalmakként azonban semmit sem mondanak a dolog lényegéről. Az elemzés csak a tartalmi összetevőket tudja közvetlenül leírni, magát az értékjelleget viszont képtelen megragadni.

Maradva a szép gondolatkörénél, elemezhetjük mint esztétikai objektum (annak struktúrájára és létmódjára rákérdezve), másrészt mint az arra irányuló aktus, amelynek szintén két iránya van (a szemlélő, befogadó és az alkotó, teremtő).

De ahogy tovább barangolunk az objektum körül egy újabb problémakörbe botlunk bele, nevezetesen a forma és tartalom, matéria és anyag kérdésébe.

A szép forma esetében a belülről származó alakítottság, a belső egység és annak kiképzése, tagolása, összefüggései, törvényszerűségei azok amikről szó van.

A Matéria nemcsak a teret betöltő anyag, hanem minden ami alkalmas a formálásra, amelyen az történik (szobrászatban a kő, a festészetben a szín, zenében a hang, költészetben a szó, az írás és a hang). De nem lehet minden formát minden matériával összeegyeztetni, s ez korlátozza a forma önállóságát. Sőt a művészetek felosztása elsősorban a matériájuk különbözőségén alapul. A forma kategóriájában kettős ellentét feszül: egyrészt a matéria, amelyben formálnak, másrészt az anyag, amelyet formálnak.

A befogadó aktusban világosan megkülönböztethető a szemlélet, az élvezet és az értékelés mozzanata

Az esztétikai szemlélet egyrészt érzéki szemlélés, amely az érzéki benyomás közvetítése révén indukál egy másodfokú szemlélést,  ami az egyedi tárgyra, mint individuális dologra irányul, amit az érzékek képtelenek közvetlenül megragadni, hanem inkább kiváltják azt (tájban a hangulatot, az ember lelki magatartását, konfliktusait stb.). A szemlélet eme két fajtája igen szorosan összefonódik, s a kettő együtt hordozza az élvezetet (a gyönyört), a tárgyról alkotott ízlésítéletet. Ez már közelít egy belsőleg produktív magatartás felé, illetve a második szemlélet beiktatódása révén emelkedik az első a közönséges észlelés felé, s tesz szert az esztétikai jellegére, s alkotja azt az aktuselemet, amely a tetszést, az élvezetet hordozza.

A szép megragadásának van egy pszichológiai szubjektív felfogása is, amely azt állítja, hogy a tárgy teljességgel a szemlélőtől függ, aki beleérzi saját belső magatartását, s így önmagát éli át a tárgyban (az Én-nek önmagában való gyönyörködése). Eszerint a szép nem ontikus tulajdonság, hanem függ egy belső magatartástól, látásmódtól, percepciós képességtől.

Az esztétikai tárgy létmódja és struktúrája az aktus függvényévé válik (vagyis szembetaláljuk magunkat a miért más ami előttem tárul fel a tájban, mint ami másban kérdése?). A tudatunk beállítottságától (lásd jógacsára filozófiában a vászanák fogalmát) hív elő mást ugyanaz a látvány, tehát a fentebb tárgyalt másodfokú szemlélethez jutunk vissza.

Az esztétikai tárgy esetén kétféle szemlélet helyezkedik el. Az egyik az érzékek útján a reálisan meglevőre irányul, a másik pedig arra, ami csak számunkra, szemlélőknek van jelen. Természetesen ez függ attól amit érzékileg szemlélünk, és nem  a képzelőerő érvényesül szabadon. E két alkotórész viszonya bensőséges, funkcionális, amelyen a tárgy szép volta múlik, és a szerepe az, hogy a reális tárgyban megjelenítse az irreálist. Tehát mondhatjuk azt, hogy a tárgy létmódja kettéhasadt, viszont strukturálisan egységes. Az egység a megjelenésben rejlik, hiszen ami megjelenik (kép) az irreális, s ami megjelenít (pl. a táj) az reális. A szemlélet közben érezzük ezt a lebegést, és a megjelenési viszony varázslatában azáltal lehet részünk, hogy a tárgy az egység élményét nyújtja, és mégis érezzük benne a létezés és a nemlétezés ellentétét.

Megfigyelhető a rétegződés a szobrászati műalkotásban. Ha szemlélünk egy görög szobrot, akkor a testhelyzetnél sokkal többet látunk, hiszen látjuk, hogy benne rejlik a mozgás, az élete. Apollón álló alakja felemelt kézzel, távolba néző szemmel van ábrázolva, melyről érezzük, hogy ellőtte nyilát, szeme követi a nyílvesszőt. A lövés egész akciója, az alak lüktető elevensége, a cselekvés dinamikája és végén elernyedése élhető meg ebben a megjelenített (megkövült) pillanatban. Ehhez járul még az istenség fölényes tartása, komolysága és szabadsága, amelynek csak a külső formáját rögzíti a kő. Tehát érezhető a rétegek ellentéte, vagyis a mozdulatlan képződmény, és a mozgó megjelenő (avagy a tudatunk mozgása, hogy a klasszikus zen buddhista példát hozzam), de ezek nem mondanak ellent egymásnak, és a szemlélő világosan meg tudja különböztetni őket egymástól. Érezzük a megjelenő mozgás és a matéria mozdulatlan formája között lévő távolságot, mert mi látjuk hozzá a mozgásnak egy darabját, amit a szobrász természetesen felhasználhat, hogy ezt a hatást elérje.

Ennek alapján a megjelenési viszony négy mozzanatát különböztethetjük meg:

1. a materiális reális előtér, térbeli megformáltsággal.

2. irreális háttér  (pl. mozgás)

3. e kettő összekapcsolása a szemlélő számára

4. eme ellentétek a szemléletben, anélkül, hogy az irreálisban megmutatkozó konkrétság csökkenne.

Így kitűnik a szemlélő közreműködésének a szerepe, s áttetszővé válik a (materiális) előtér. De számolni kell egy másik térrel is (nevezzük ezt irreális térnek), hiszen a diszkoszvető szobra, amint éppen elhajítja  a korongot, ‘értelmetlen’ (értelmezhetetlen) a múzeumban bizonyos értelemben mivel nem tág téren áll. Tehát a szobor ezt is hordozza az életen, a mozgáson kívül.

De ne feledkezzünk meg arról sem, hogy az ábrázolás érinti az emberi lelket is. Vegyük példaként Rodin ‘gondolkodó’ szobrát, ahol nem egyedit, hanem az általánost fejezi ki, illetve átmenetet képez. Matériában egy olyan folyamatot próbált kifejezni, ami az anyagtól a legidegenebb. A testtartásában látjuk a gondolkodás erőfeszítését, ahogy a lelki erőfeszítést testileg láthatóvá teszi a szobrász.

Szerintem lényeges foglalkozni az építőművészettel is, hiszen az egyik közeli művészeti ág, ahol szintén feltárulnak különböző rétegek, és megvizsgálhatjuk miféle  egyéb nehézségekkel találkozik az alkotó amikor a szobrász által használt matériákhoz nyúl. A rétegek az építőművészetben mint majd később tárgyaljuk gyakorlati céloknak van alárendelve, térbeli arányokban mozog, s közben a merev matéria ellenállásával küzd. Külső és belső rétegeket különböztethetünk meg, előtér és háttér rétegződését  lehet  megvizsgálni, ha fel akarjuk fejteni a mélyebb tartalmakat.

A három külső réteg:

1. A célkompozíció, azaz a gyakorlati cél az építészetben azt a szerepet veszi át, amelyet az ábrázoló művészetben a szüzsé, a téma játszik. A gyakorlati oldalból indul ki, s csak aztán választja ki esztétikai formaszempontok szerint azokat a lehetőségeket, amelyeket a gyakorlati oldal megenged (a tervrajzban mutatkozik meg).
2. A térkompozíció a méretarányok apró eszközeit felhasználva térbeli formálás lényeges hatásait tudja elérni az építőművész (látvány és benyomás). Ide sorolható továbbá az épület beosztása, tagolása, tömegeloszlása, illetve nagy építményeknél a nagy méretek hatása stb.
3. Dinamikus kompozíció a gyakorlati cél és a matéria kötöttsége jellemzi együttesen az építőművészetben. De itt az anyag súlyos, hideg és merev (fa, kő, vas, stb.). A technika fejlődésével változott, fejlődött az építőművészet története is, hiszen a belső terek befedésének variációi mutatják ezt a haladást (dongaboltozat, bordás boltozat, kupolaépítmény). A matéria súlyossága, s annak leküzdése a konstrukció segítségével illetve saját törvényeinek kihasználásával, rögtön láthatóvá válik a formában (gótika gyámpillérei).

A belső rétegek természetesen nem minden építményben vannak meg, gondoljunk csak a lakótelepek sivár és hideg együttesére, amelyek gomba módra szaporodtak el a hetvenes években. Az emberek többsége nem tudott kapcsolatot teremteni ezzel a rideg valósággal (talán más a helyzet a kilencvenes évek végén, amikor már egy ebbe beleszületett generáció nevelkedett fel ott). Viszont egy bajorországi favázas szerkezetű parasztház egy hagyományt tükröz, ahol kapcsolat áll fent egy bizonyos formájú és stílusú élettel (vagyis van múltja). Tehát az építmény és az emberi élet között összefüggés fedezhető fel. Az építészeti forma, a stílus uralma sokkal inkább a közösségre és a hagyományra ‘épít’, mint egyéb művészetek területén. Ez persze annak tudható be, hogy az építmény tartós és költséges dolog, s nemigen változtatnak rajta, ráadásul nem is illene bele a környezetébe. Ezért a ház a közösség ügye, s a közösségi érzés a formák egyik meghatározója.

Áttérve a belső rétegekre  nagyon jellemző a lelki tartalom és az egymásutániság.

1. A gyakorlati szempont az életforma által van adva, mint például a körülfalazott városfalon belül az emeletes szűk házacskák tömege, vagy a parasztházaknál minden épületrész ami körülveszi őket egy fedél alatt legyen. S hogy mi részesül előnyben azt az adott kor technikai feltételei és a kor ízlése határozza meg.

2. A részek és az egész összkifejezése a tér- és dinamikus kompozíción nyugszik. Ezeket formatípusok szerint osztályozzák, s népekről vagy korokról nevezik el őket (tiroli parasztház, bizánci székesegyház). Ez kifejezésre juttat az emberek jelleméből valamit, ami bennük közös, és hosszú korokon keresztül alakult ki (s ezért valószínűleg tetszett is nekik, tehát lelki igényüknek megfelelt).

3. Az életakarat kifejeződése, amit az eszme rétegének is neveznek (világnézeti avagy metafizikai réteg). A monumentális építmény arról tudósít, amit az ideái tűznek az ember elé, amit megálmodik (gondoljunk itt a hatalmas kultikus építményekre, templomokra).

Megjelenő háttér az építőművészetben alá van vetve az esztétikán kívüli célnak és csak a szüzsé (téma) nem korlátozza. Ami közvetlenül látható az a homlokzat, de van egy intuitív tudatunk az egészről, amely akkor bontakozik ki, ha végigjárjuk az egész építmény különböző részeit, s különböző részformákat megragadtuk. Ekkor tárul fel az egész kompozíció, természetesen a képzeletünkben, hiszen nem érzékeljük egyben, nem válik egyetlen pillantással láthatóvá. A másik oldalról viszont az építmény egy időbe és életbe állítva jelenik meg feléledő (lelki) háttérként (pl. parasztosságával avagy emelkedettségével), ami megtölti a formákat. Erre példa az, amint a ruha az ember külső önformálása, ahogyan meg akar jelenni, úgy a ház (stílusa) is, csak közösségi szinten, és sokkal tartósabban fejezi ki ezt az akaratot. Ez is az a megjelenő háttér az építőművészetben, amit érdekes vizsgálni.

Persze felmerül a szabadság és a kötöttség kérdése is, mármint az anyag és a cél szolgálatában mennyire engedi kibontakozni az alkotást. A célt az élet adott igényeiből merítik illetve figyelembe veszik a városkép, s az utca jellegzetességeit. A kitűzött feladat megoldásának ‘eleganciája’ az építészeti szépség egyik mozzanata. Így a gyakorlati célt felfoghatjuk pozitív előfeltételként egyfajta hordozó mozzanatként, ami természetesen az építő számára kompromisszumok sokaságaként kezelendő feladatot jelent. A matériához kötöttség esetében nehezebb helyzetben van a szobrászattal szemben, ahol a célhoz megválasztja a szobrász a anyagot, mivel többnyire csak meghatározott forma meghatározott matériával egyeztethető össze. Az építészetben szilárdnak kell lenni az anyagnak, természetesen belső terek befedésére alkalmasnak (súlyok leküzdése), amit a technikai törvények és építési technikák befolyásolnak és behatárolnak. És ezeknek a nehézségeknek a legyőzése jelentik a szellem diadalát a matéria felett, ami bizony mind az épületben nyugszik. Gondoljunk csak a templom magasba emelkedő boltozatára, amint az a súly ott lebeg a fejünk fölött. A súlyosság leküzdése mint feladat a vonalak játékában is láthatóvá válik, s itt nem pusztán érzéki láthatóságról van szó. Ez egyben építészeti és esztétikai tényezőként jelenik meg együttesen az alkotásban.

Az ornamentika fontos része az épületeknek, de nem kötődik szorosan a gyakorlati célokhoz, ennyiben mindenesetre szabadabb, de viszont önállótlanabb is a legtöbb esetben, mert hozzátapad az építményhez, igyekszik beleilleszkedni a nagyobb formaegységbe. De szemlélhető önmagában is, mint egy kép vagy szobor. Vajon ebben is fellelhetünk ilyen rétegződést, mint a már említett művészeti ágakban? Természetesen a válasz igenlő lesz. Nézzük meg például az iszlám építészetet. Az arab épületek mintázatában lelhetünk fel ilyet igen nagy számban, de nem az ábrázolt mintában, hanem inkább a motívum elrendezésében, szimmetriájában, térbeli ritmusában és  ismétlődésében. A kontraszt, harmónia, összefonódás, egymásra rétegződés mind ebben segítenek és teszik érzékelhetővé. Ez a formával való szabad játék uralkodóvá válása, megint csak a szellem erejét, a képzelet szabadságát bizonyítja.

A fenti dolgozatban nem érintettük a költészetet, ami már az ember teremtette matériával dolgozik, s ahol formálás átterjed a szóbeli hangzásról a beszéd tartalmára, mind nagyobb szerepet adva a fantáziának, amely helyettesítheti az észlelést.

A zenében a zenei hang képezi a matériát, s ezek összefüggése képezi a reális réteget, ami ugyanolyan áttetsző mint a fentebb tárgyaltak. A befogadó szubjektumnak is alapvetően ugyanaz  a szerepe: csak neki jelenik meg az egész. Erről érdekes még elmondani, hogy a komponistán túl az előadó művész is produktív alkotó, aki élettel és lélekkel tölti meg a művet, így a pillanat művészetévé válik a költészethez hasonlóan.